I. La puesta en escena de la realidad va mucho mas allá de lo que se empieza a llamar “Teatro Documental” - a partir de los años ´60 con sus máximo referentes:
Peter Weiss / Rolf Hochhut / Heinar Kipphardt/
¿Qué pasa en el camino hasta el renacimiento del llamado “Nuevo teatro documental”?
Búsqueda y experiencias personales. La trastienda. El hambre por la realidad. Por perforar la burbuja. Para mí y muchos de nosotros, la insatisfacción por convenciones del teatro como pura maquinaria de representación/ La rebelión contra la ilusión/ La artificialidad de la cotidianidad y la argumentación de la estetización/ Lo insuficiente, lo insatisfactorio del status quo/ La idea de entrar en distintos microcosmos sub-expuestos. / De intervenir. De un arte comprometido.
En ese camino no sólo es fundamental:
- August Boal, El teatro del oprimido. El Teatro Invisible.
Sus nuevos formas de intervenir en el cuerpo social. El concepto del teatro como herramienta de la conciencia y como revelador.
...Vamos a ver, poco a poco, la gran importancia del pensamiento conceptual, del arte conceptual, y otras practicas del arte moderno.
Referentes e íconos personales en el campo del arte visual:
-Marcel Duchamp – El Ready made
-Joseph Beuys – La Escultura Social (die Soziale Plastik/ soziale Skulptur)/
-o, recientemente, Ai Weiwei
Con la caída del Muro, surge una nueva conciencia política. Choques y debate de ideas. Reunión u ocupación de un Estado. Los perdedores de la caída de un sistema socialista, produce una sociedad de huérfanos. RATTEN 07 (Ratas 07) un grupo de teatro integrado por personas sin casa, son un emblema de eso. La ciudad con sus baldíos, edificios y fábricas abandonadas o en ruinas, se convierte en un gigantesco campo de experimentación artística.
Ver: Relatos de los Artistas en “Children of Berlin, Cultural Developments 1989-1999'' P.S. 1 Contemporary Art Center, New York, Catalogo Kunstwerke Berlin 1999 y NY Times:
http://www.nytimes.com/1999/11/12/arts/art-review-update-on-berlin-since-the-wall.html?pagewanted=all
A partir del principio de los `90 surgen nuevas estéticas. Distintas formas de cuestionar el material y de experimentar con todos los “ingredientes”. Los nuevos experimentos ya reflejan las tradiciones artísticas de distintas disciplinas; las vanguardias históricas, se las aplica, se las cita y se hacen nuevos apuntes. El desarrollo es permanente.
Las investigaciones de la realidad se dedican a lo cotidiano: la política, los medios, la ciencia. A los lugares públicos y no públicos. La calle, la cárcel y los manicomios.
Hay un doble movimiento: el teatro abre nuevos lugares e instituciones como nuevos espacios; y por otro lado, lleva realidades sub-expuestos: es decir, poco conocidas hacia la caja negra.
Parámetros de esos experimentos:
-Nuevos protagonistas: expertos en su campo
-La “actuación”/ “presentación”
-Nuevos espacios/ escenas
-El factor del tiempo
-Nuevos “relatos”
-Nuevas tecnologías, y nueva combinación de medios
-Nuevos debates estéticos
Dijimos que vamos a conocer trabajos emblemáticos, entre otros, de
Hans Werner Kroesinger / Rimini Protokoll y Stefan Kaegi / Roland Brus
y de algunos referentes más recientes
ver: A Search for New Realities. Documentary Theatre in Germany
Thomas Irmer, the Drama Review , New York 2006
II. Vimos orígenes: Erwin Piscator:
Director, dramaturgo, actor, cineasta, intendente-jefe de teatro – uno de los mas importantes teatristas del siglo 20. Revolucionó el teatro: el uso de nuevas tecnologías; la proyección de películas documentales; el uso de textos documentales con literatura dramática; el estilo de la actuación, y la concepción de la escena; el intento de derrocar la rampa que separa al proscenio y produce la división entre espectador y actor. Ese material documental apunta más al efecto dramático que al contenido.
Paradójicamente, ninguna de sus obras queda gravada.
Su estilo de dirección apuntó por primera vez a mostrar una realidad social con fondo histórico, económico y político.
"Mi calculo de tiempo empieza el 4 de agosto de 1914. Desde ahí subí el barómetro. 13 millones de muertos, 11 millones de mutilados. 50 mil millones cúbicos de gas. ¿En éso qué es el ´desarrollo personal´? En frente del veinteañero se levantó la guerra y eso produjo que cualquier otro maestro sobrara”, dice Erwin Piscator 1929.
Marcado por la experiencia de la Primera Guerra Mundial y las efervescencias y crispaciones de la República de Weimar:
“Mientras he visto hasta entonces la vida siempre a través del espejo ilusorio del arte, así pasó, vía la Guerra, una inversión: desde entonces ví literatura y arte a través del espejo ilusorio de la vida . Del otro lado, la Guerra se chupó, como una gran aspiradora, todos recuerdos de entonces. Fui forzado a arrancar de nuevo desde el principio”. Piscator, Erwin. Das politische Theater. 1. Neuauflage. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt, 1963.S. 17. (The political teatre)
Piscator funda 1920/21 su llamado Teatro Proletario
Teatro para él es parte del arte “como un instrumento de la disputa social”
“El gran y complicado aparato del escenario (es) para servir a representar la ideología y la voluntad de lucha de las clases reprimidas”. Piscator, “Rechenschaft” in: Hoffmann, Ludwig (Hrsg. ) Theater der Kollektive, Berlin 1980, S. 77-82
“La meta política de ese teatro es activar al espectador para cambiar el mundo”.
Ver Piscator, El Teatro político, 1929 (un texto cardinal del teatro en el Siglo 20):
“Perhaps my whole style of directing is a direct result of the total lack of suitable plays. It would certainly not have taken so dominant form, if adequate plays had been on hand when I started.“ (1929, 185)
Piscator es considerado mentor de Bertolt Brecht, a quién influenció en el teatro épico.
Trabaja entre otros gran artistas de su época con George Grosz y John Heartfield.
Ver montaje/collage
Ver la importancia de Alfred Döblin, Berlin-Alexanderplatz y de Manhattan Transfer de John Dos Pasos - ejemplos de la nueva novela de metrópoli, el espíritu de la época.
para conocer mas sobre Piscator p.e.: http://homepages.tesco.net/~theatre/tezzaland/webstuff/piscator.html
John Heartfield
Considerado el inventor del foto-montaje.
Introducción a la vida y obra
http://www.towson.edu/heartfield/2.html
Algunas imágenes en las galerías:
http://www.brasscheck.com/heartfield/gallery2.html
http://www.towson.edu/heartfield/art/blood.html
Documentary about JohnHeartfield, Father of Photomontage.
Zygosis: John Heartfield and the Political Image. 3 parts
http://www.youtube.com/watch?v=pTSOEDCLAJk&feature=related
III. Recién en los años `60 se habla del teatro documental/ das Dokumentarstück/ la obra documental
Definición según Peter Weiss, 1968:
“El teatro documental es un teatro de reportaje. Protocolos, actas, cartas, tablas estadísticas, noticias de la bolsa, reportes finales de bancos e industrias; declaraciones gubernamentales; discursos; entrevistas; declaraciones de personalidades reconocidas; reportajes de diarios y de radio; fotos; películas, documentales y otros testimonios del presente forman la base de la puesta en escena. El teatro documental se priva de cualquier invención, toma materiales auténticos y los devuelve desde el escenario, sin cambios en el contenido, reeditados en la forma”.
Rolf Hochhuth: El vicario / Der Stellvertreter (1961)
Sobre la relación del Papa Pío XII con el nazismo. Estreno 1963 en Berlín, dirección Erwin Piscator. Hay una versión fílmica de El vicario dirigida por el griego Constantin Costa Gavras que en inglés se llama “Amen”.
Heiner Kipphard:
En el asunto de J.R. Openheimer / In der Sache J.R. Oppenheimer, 1964
Hermano Eichmann/ Bruder Eichmann 1982/ 83
Peter Weiss:
La Indagación - Oratorio en 11 cantos / Die Ermittlung, Oratorium in 11 Gesängen. 1965
Breve descripción del contexto: El escenario como sala de audiencias (*)
Ahora que los alemanes occidentales se han acomodado en el milagro económico, los vuelve a alcanzar Auschwitz, a través de dos procesos: En 1961 Adolf Eichmann está en juicio en Israel . “Me reí mucho sobre Eichmann”, dice una observadora del proceso: la filósofa judía Hannah Arendt, que escribe sobre la banalidad del mal.
Eichmann fue ejecutado en 1962, y un año más tarde comenzó el juicio de Auschwitz en Frankfurt. Recientemente se ha llevado a cabo la obra debut de Rolf Hochhuth, de 32 años: 'El Vicario -que se refiere al Papa Pío XII. El papa –sostiene Hochhuth-- ha acompañado el asesinato en masa de los judíos la Alemania nazi con silencio, y el autor dice haberlo comprobarlo con hechos históricos. El escándalo es perfecto. Una obra de teatro alemán lanza un amplio debate en el mundo: ¿Qué es un valor moral, qué se inclina frente a un supuesto principio de realidad?
El teatro reacciona a los procesos con nuevas formas. La obra documental de Peter Weiss, La indagación, se convierte en un hecho político. La recepción de la obra re-dibuja los frentes de la Guerra Fría. El movimiento estudiantil lleva la cuestión de la culpabilidad alemana hacia la calle. La guerra estadounidense en Vietnam y su aprobación por la opinión pública en la República Federal, inicia una protesta extraparlamentaria, que invoca a Auschwitz. Así, los Sesenta se convierten en la década de afilar la conciencia política de los alemanes.
(*) Fuente: Estación de radio y televisión Südwestrundfunk.
Peter Weiss
(fragmento)
" Juez: ¡Acusado Stark! ¿Por cuántas personas estaban formados los grupos que llevaba usted a la muerte?
Acusado 12: Alrededor de 150 a 200 personas.
Juez: ¿Había entre ellos mujeres y niños?
Acusado 12: Sí. Detenían a clanes completos.
Juez: ¿Nunca le asaltaron dudas sobre la culpabilidad de esas mujeres y de esos niños?
Acusado 12: Se nos había dicho que participaban en el envenenamiento de las aguas, en la voladura de los puentes y en otros actos de sabotaje.
Fiscal: ¿Qué razón se les dio para el fusilamiento de los prisioneros de guerra?
Acusado 12: Se trataba de aniquilar una ideología. Con su fanática actitud política, estos prisioneros amenazaban la seguridad del campo de concentración.
Fiscal: ¿No se negó usted nunca a tomar parte en los fusilamientos?
Acusado 12: Era una orden. Tenía que actuar como soldado.
Juez: ¡Acusado Stark! Cuando usted realizó sus estudios ¿no le asaltó nunca duda alguna sobre este tipo de actos?
Acusado 12: Señor Presidente, quiero aclararlo de una vez por todas: Ya desde la escuela elemental una de cada tres palabras que se nos decía, hablaba de que ellos tenían la culpa de todo y de que debían ser eliminados. Se nos inculcó repetidamente que esto era lo mejor para nuestra nación. En la Escuela de Oficiales aprendimos, ante todo, a aceptarlo todo en silencio. Cuando, a pesar de todo, alguien preguntaba algo, se le decía: «Todo lo que se hace está dentro de la ley». De nada nos sirve, pues, que las leyes hayan cambiado. Se nos dijo: «Tenéis que aprender; la escuela es más importante que el pan de cada día». Señor Presidente, nos impedían pensar; otros lo hacían por nosotros. (Risa del acusado a modo de confirmación de lo dicho). "
Ver el lenguaje teatral: es neutral, sobrio, sin emociones. Produce un efecto de distanciamiento. Hay un cierto ritmo en las intervenciones de los personajes. Significativamente, Weiss evita en toda la obra mencionar la palabra “judío”.
Documentación fílmica de la obra: http://www.youtube.com/watch?v=vzGng3dzPvc
una introducción en italiano:Rosamaria Brugnatelli
http://www.peterweiss.org/projekte/Pub.htm
La estética de la resistencia, de Peter Weiss. El hilo rojo de la Historia, de juan Pedro García del Campo en: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=85678
IV. Fotografía/ Textos / Montaje / collage/ las distintas vías.
Les dí algunos ejemplos con respecto a los principios como nosotros combinamos protagonistas y el material dramatúrgico. Vimos fotografías de integrantes del teatro - de sin casa, RATAS 07 (RATTEN O7) fundado 1992 en Berlín por miembros del ensamble de aufbruch, fundado 1997 en la cárcel de Berlín Tegel. Algunos de los fragmentos de textos que simultáneamente leímos son ficcionales y vienen de distintas fuentes.
Literatura:
- Samuel Beckett, Esperando Godot 1993
- Samuel Beckett, Fin de partido, 2000
- Georg Büchner, Woyzeck 1995
-Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz
Filosofía:
-Michel Foucoult, Microfísica del poder RJ: Graal 1985 (Mikrophysik der Macht. Über Strafjustiz, Psychatrie und Medizin, Berlin 1976)
Y otros son documentales vienen de testimonios que coleccionamos en el proceso de investigación. Por ejemplo de entrevistas con los participantes que después transformamos en texto escénico como los de:
-Tegel-Alexanderplatz. Una contribución por la seguridad interior/ nacional. 1998/9
-Die Gladow -Bande. (La banda de Gladow), 2001
Observamos:
-Es notorio que los límites entre literatura y testimonio se desdibujan. Son borrosos y a veces indiferenciables.
- Testimonios de prisioneros o sin casas tienen su propia poesía.
- El arte de Büchner y Beckett es hacer escuchar lo marginal. Lo interesante en esta fase es que en esos textos literarios se logra una fusión de la literatura con las historias de esas personas. Cada palabra de ese texto es como una palabra de su propia vida.
Hablamos sobre ideas:
Hacer visible lo invisible/ Hacer escuchar las voces poco o jamás escuchadas/ Dar presencia a la ausencia/ Prestar la voz para dar el testimonio.
Fragmentos de textos usados:
-Cuando me muestras a Dios, creo en El. Cuando no me lo muestras, no creo.
-Me digo a mí a veces... tienes que aprender a sufrir aún mejor, que se harten de castigarte un día....
-Me digo a veces... tienes aún que estar mejor si quieres que te dejen ir un día...
-Siempre encontramos algo para hacernos creer que existimos ¿no es cierto?
-Sí, somos magos.
-Si encuentro mi juez en la calle ¿qué debo hacer con él? Por Dios ¿qué debo hacer?
-El grito que nosotros recién escuchamos esta dirigido a todo la Humanidad. Pero en este lugar y en este instante somos nosotros la Humanidad, así nos guste o no. Queremos aprovecharlo antes de que sea demasiado tarde. ¿Qué dices sobre eso?
-Cuando caiga, voy a llorar de felicidad.
-Un día estaré también parado enfrente del portón. Y entonces deberé seguir.
-Fórmense para el asalto del banco. ¡Posición cero! ¡Consigna!
-¿Y no te pegaron?
-Si un ser dotado de razón volviera a la tierra y nos observara ¿ no se preocuparía por nosotros?
-¿He dormido mientras los otros sufrieron? ¿Duermo yo en este instante?
-Despiertan a las seis, seis y treinta, viene un guardia. Mira si todavía vives. CONTROL DE VIDA como bellamente se llama.
-No se cómo se abre la alacena.
-Después empieza el verdadero castigo. Y uno tiene que rebobinar el tiempo. A éso uno se tiene que exponer.
Van algunos testimonios más:
-Tengo que pensar hacia adelante, no puedo pensar hacia atrás. Cuando siempre debo pensar hacia atrás, entonces no puedo mirar hacia adelante.
-En mi vida hubo un alto y un bajo. Ahora estoy profundamente abajo.
-Después de cuatro años en tu cabeza algo se inunda, como el naufragio de un barco. Entonces existe sólo tiempo. En Tegel te ahogás en tiempo.
-La culpa en sí es ciertamente mía. Mi propia cabeza me ha quebrado la nuca. Soy victimario pero también víctima. Recordar es peor que estar encerrado en la cárcel. La culpa no disminuirá. Yo sé claramente qué hubiera tenido que ser. Ahí, entonces aparece una pavura.
-A mí las mujeres regularmente me causaron desilusiones. Vida agotadora. Más bien, soy un hombre de corazón, aunque las mujeres nunca tuvieron buena intensiones conmigo. De alguna manera no fui suficientemente bueno para ellas. Jugaron conmigo durante toda mi vida. Entonces, alguna vez, se me pasó algún error.
-Yo soy probablemente incapaz de amar, porque a mi tampoco me amaron. Esta es la experiencia que he tenido. De ahí que también recibí violencia. Cada uno es, de alguna manera, víctima y victimario. No quiero ser ningún otro que haya vivido menos. Pero tampoco quiero recomendar a nadie vivir lo que yo he vivido.
-Simplemente seguir corriendo. Cada uno hace sus cosas. Simplemente seguir corriendo.
-Recién después arranca la verdadera pena y tenés que rebobinar el tiempo. A éso justamente te tenés que exponer.
V. Apunte dramatúrgico:
Crónica de un presente escondido
“Durante algunos meses desarrollamos un texto con base en entrevistas con prisioneros. También aquí el teatro es una estrategia de traducción. Tuvimos la oportunidad de hablar con ellos. Abrieron para nosotros las celdas de su memoria hasta que la suma de conversaciones se convirtió en un archivo del silencio. Muchas veces era difícil escuchar esas historias. Las cintas de audio estaban llenas de pausas. Cuando ninguno de nosotros sabía cómo seguir, apagábamos el grabador ya que trabajábamos, a diferencia de lo que ocurre en una sala de audiencias, sin la protección de un rol oficial. Pero por el hecho de que para nosotros no era necesario juzgarlos, hablar fue más fácil que en el margen de la Justicia. ´Yo hubiera´, dice un asesino, ´antes de haber cometido el hecho, no haber tenido que hacer el hecho´ (sic). Así hablábamos en la prisión, de la libertad. Cuando las voces de Tegel en un segundo paso se convierten en un texto, las biografías singulares pierden sus contornos individuales: lo dicho se vuelve anónimo, distintas personas se amalgaman en un personaje, de aisladas esquirlas y frases se crean conversaciones que nunca tuvieron lugar. La verdad de esas voces proviene sólo en parte de su realismo; porque lo nuevo no viene de lo documental, sino de su choque en el montaje´.
(Artículo de Hans-Joachim Neubauer, sobre Tegel-Alexanderplatz, 1999).
“Cuando en 1992 fundé un grupo de teatro con gente de la calle, “Ratten” (Las Ratas) en la Volksbühne del Rosa Luxemburg-Platz (N.de la R.: ese es uno de los teatros más prestigiosos de teatro alemán) surgieron muchas discusiones, controversias y hubo mucho asombro, porque era una experiencia desconocida en Berlín y en toda Alemania. Recuerdo que cuando iba a los teatros, muchos me decían: “¿Pero cómo podés trabajar con esa gente?. Ellos no tienen nada que hacer o buscar en el teatro. Son alcohólicos, gente violenta. Además no entienden nada de teatro. “Nosotros –decían incluyéndome— no tenemos nada para darles”.
Muchos actores conocidos, se quejaron de que “ahora, con esa gente en el escenario, mi profesión está cuestionada y hasta desprestigiada”.
Esos comentarios, ese tipo de municionamientos hizo que me aferrara aún más a la idea de trabajar con esos grupos marginales. Fue un desafío. ¿Qué significa ser un actor hoy? ¿Qué implica hacer teatro hoy?
Yo estoy convencido de que la tarea del teatro contemporáneo consiste, en cada puesta, en la investigación y la muestra de distintos tipos de realidades sociales. De hacerlas visibles, creíbles. Y eso, precisamente lo que intento con mi trabajo. También creo que las estructuras sociales de poder tienen la tendencia de tapar, de esconder esas realidades, para que esas gentes, los marginales, los excluidos, no se vean, no se oigan.
El teatro tradicional funciona en todas partes con el principio de la representación. Y la gente que va a ver teatro son más o menos privilegiados. Es por eso que para mí fue especialmente importante trabajar con los sin techo. Una experiencia personal llena de riqueza.
Sólo basta imaginar que ellos no sólo actuaban en el escenario, sino que hasta dormían en el teatro, por caso en la oficina del director, o debajo del escenario. De noche la función. De día, los ensayos y su vida cotidiana de la calle.
En el proceso de trabajo, al principio empezamos a trabajar con las historias personales. En la siguiente fase, tomamos material literario. Material que tenía que ver con ellos. Así hicimos “Woyzeck”, de Büchner; “Esperando a Godot”, de Samuel Beckett, con los sin techo y, con la gente de la cárcel, abordamos “Berlín Alexanderplatz”, de Döblin, entre otras.
Lo interesante en esta fase es que en esos textos literarios se logra una fusión de la literatura con las propias historias de esas personas. Cada palabra de ese texto es como una palabra de su propia vida. Cuando van al escenario, ellos son realmente los personajes. Y lo que ellos mismos muestran es el complejo juego de la supervivencia. Es un teatro de la urgencia, de lo inmediato y surge de la necesidad de la expresión aquí y ahora. Y allí, en ese punto, está el tema básico que a mí me interesa en mi trabajo: el de cómo lograr un foro. O un “forum”, en el sentido en que le dieron los griegos: un espacio para contar y ser escuchado. Crear un foro para desplegar historias que son de importancia existencial”. (Roland Brus, 2001)
V. Realidades escondidas:
El microcosmos de la cárcel como espejo de la sociedad. El muro. La reja. Las fronteras entre el 'afuera' y el 'adentro'. Las líneas de demarcación entre 'ellos' y 'nosotros'.
“Ustedes nos entregaron ladrones y asesinos porque los consideraron bestias salvajes. Ustedes exigen de nosotros, del otro lado de las rejas, que los protejamos, que los convirtamos en mansos corderos. Pero no hay ninguna razón para que nosotros, los guardias, los representantes de la “justicia y el orden”; nosotros, los instrumentos de su moral y prejuicios, no los consideramos animales salvajes, tal como ustedes. Nosotros somos idénticos a ustedes. Nosotros somos ustedes. Y en consecuencia, construimos adentro de esta jaula en la cual ustedes nos han puesto, otras jaulas que restablecen la relación entre exclusión y poder entre ellos y nosotros, que la cárcel grande establece entre ellos y ustedes. Ustedes nos hicieron entender que son bestias salvajes: n o s o t r o s , a la vez, se los damos a entender a e l l o s. Y cuando hayan aprendido bien eso, entre sus rejas, se los vamos a devolver”. Michel Foucault, Microfísica del poder. Trad. casera desde el alemán: RB.
Hemos usado el texto en el doble-proyecto Tegel-Alexanderplatz. Contribución a la seguridad nacional. En Tegel fue dicho por los prisioneros en la otra parte de la puesta, en la estación de trenes de Alexanderplatz, vía megáfono por un guardia.
V. Los Especialistas del Sobrevivir. Los marginales como expertos.
Desde la periferia hacia el centro.
“Consulta por el estado de la Nación” / Sprechstunde zur lage der Nation“
es un instalación escénica/ acción artística/ performances que se realizó dos veces:
- 1993 con los sin casa: Los RATAS / RATTEN 07
en Galerie Alte Schlosserei, KulturBrauerei, Berlin
y se retoma el concepto con los prisioneros del ensemble aufbruch, en Cárcel Berlín Tegel, 2000
El proyecto es anunciado y publicitado como:“Consulta y planificación de la vida individual. Ayuda terapéutica, medidas de protección social y margenes de financiamiento racional pertenecen desde hace poco a la oferta del grupo”.
En forma y contenido es una extrema confrontación y encuentro entre los prisioneros de Tegel y los espectadores.
¿De qué se trata? Registro:
En tres recorridas consecutivas cada hora (a las 17:30, 18:30 y 19:30), en las cuales cada vez, 25 visitantes se encontraban con 23 presos, todos ellos miembros del teatro-ensamble de prisioneros 'aufBruch'.
Esto siguió a cuatro días intensivos de ensayos en el que los performer se prepararon para las conversaciones con los visitantes, los cuestionarios desarrollados y los temas de conversación de todos los prisioneros fueron ensayados.
Los protagonistas deben dar a los visitantes de afuera asesoramiento sobre todos los aspectos de la vida – así surgieron diálogos en los que el límite entre los de adentro y los de afuera; entre la realidad y la ficción; entre la puesta en escena y lo improvisado, se volvió porosa.
Descripción para dar una impresión del funcionamiento y la atmósfera:
El público entra al espacio y vé 25 mesas, prolijamente distribuidas en el espacio, tras la cuales están sentados, inmóviles, 23 presos.
Dos mesas están vacantes.
En frente de ellos, los prisioneros tienen documentos, carpetas, bolígrafos, termos, flores, fotos y otros objetos personales. En cada mesa hay una lámpara de escritorio.
Al final de la sala hay un podio elevado, con una mesa larga con tela negra, en la que personajes vestidos, también de negro y con máscaras, están sentados. Algunos de ellos tienen una cámara de vídeo o una cámara de fotos en sus manos.
En la pared de atrás se proyecta un slogan de elecciones de un partido de derecha: “En el centro de la vida”.
Está oscuro, sólo un poco de luz difusa saliendo de la cabina de la guardia carcelaria ilumina la escena.
Un hombre enmascarado en negro, indica a los visitantes que llegan, de tomar lugar en una banca de espera.
Arriba de cada banca se encuentran con folletos de compañías de seguros y de bancos: "¿Alguna vez nos visitaron en la noche?"; revistas de los prisioneros Lichtblick y el catálogo oficial del senado berlines para el 100 aniversario de la cárcel de Tegel.
Poco a poco, el silencio se percibe. Se escuchan los sonidos del patio, el ruido de los aviones que salen o aterrizan al lado, en en aeropuerto internacional de Tegel. De vez en cuando, una de las lámparas de escritorio se enciende y los rostros y posturas de los 'interpretes' se hacen visibles.
El sonido de un gong, trae reminiscencias a las administraciones, oficinas de empleo (o desempleo), y despierta a los administradores-prisioneros.
Una figura enmascarada llama, vía micrófono, al publico de la prisión por sus tarjetas de los visitantes: “Número 21, por favor al la mesa 5, número 18 a la mesa 11”, etc... Mientras tanto, los asesores técnicos-administradores-consultores, empiezan a organizar sus papeles, abren un diario o se sirven una taza de café.
Por lo general los visitantes se acercan a las mesas vacilando. Tímidos. Buscan su lugar asignado.
A cada uno los prisioneros se le da la bienvenida. A veces en silencio, a veces con un “¿Qué puedo hacer por usted?”.
Entonces, le indican con tono seco que tiene que llenar un cuestionario. Los visitantes son libres de utilizar el nombre real o un seudónimo.
Las preguntas van desde la aspiración en lo laboral, el destino favorito para viajar, las condiciones de habitación (si tiene casa, departamento, cuántos cuartos, cuántas ventanas), los ingresos; cuestiones personales, como cuándo fue la última vez que visitó a su madre. La frecuencia de las relaciones sexuales por semana, y preguntas como: ¿Qué significa la libertad para usted? ¿Qué es seguridad? ¿Cuál es su mayor riesgo? ¿Cuál su mayor miedo?
“Preguntas banales, pero que rápidamente toman un tinte diferente cuando están comentados por los prisioneros”. (Frankfurter Allgemeine Zeitung)
Después de cinco minutos, los asesores empiezan a revisar los cuestionarios y de hacer preguntas específicas. Abordan entonces, si ésta era su aspiración de carrera, ¿por qué no llegó a serlo? ¿Qué le salió mal?
Los entrevistadores ponen a la persona que tienen al frente en una conversación y empiezan con el asesoramiento adecuado. Cuentan sus propias historias y dan consejos de su propia experiencia.
La mayoría de los visitantes entraron a contestar las preguntas (se trata de una estrategia ensayada en busca de las debilidades); y los prisioneros- entrevistadores introducen temas en los que ellos son verdaderos especialistas. En sus relatos hablan sobre delitos, el pasado, coches, mujeres, países recorridos, y hasta técnicas de meditación.
Cada una de las conversaciones es diferente, cada uno se mueve entre la ficción y la realidad.
Cada preso-performer mismo decide cuánto está dispuesto a revelar sobre sí mismo o en que medida utiliza el personaje del asesor como protección.
Las conversaciones a dos son filmados y fotografiados por los encapuchados, a veces hacen pruebas de azar y colocan micrófonos en las mesas de: Supervisión.
El control, el espionaje y el ninguneo es una situación básica en la cárcel.
Cada visitante cambia a petición de los hombres enmascarados en el podio, dos veces más la mesa para que cada uno tenga al final tres entrevistas.
Algún visitante se puede encontrar en la mesa 13, que está desatendida en el medio del espacio. Nadie le esperaba allí, excepto un tablero de ajedrez donde faltan las damas. A veces se encuentra ahí con otro visitante, y un encuentro, una charla de otro tipo se desarrolla entre ellos.
Justo cuando surge una proximidad en la charla, arranca una música salvaje que saca a los administradores de sus sillas, y recorren con movimientos grotescos el espacio. Algunos bailan sobre las mesas. Son 40 segundos en los cuales la institución parece un manicomio.
Cuando la música se detiene, vuelven rápidamente a sus mesas: ¿Adónde habíamos quedado?.
Los performer hablan de ir por la vida en Tegel, de la rutina diaria, del sexo, del “Castillo de la deuda” (en jerga carcelaria, es un sector de aislamiento para evitar que por deudas o favores, un preso resulte atacado por otros); ir de compras, comer.
Incluso las historias sobre los antecedentes y las acciones salen a luz en el escritorio.
Uno ofrece de modo lúdico, un entrenamiento terapéutico; otro, filosofar sobre la importancia de la seguridad en la vida. Hay discusiones en la terapia. Introducción a diversas técnicas de sobrevivencia; sugerencias y ofertas para ejecutar diversos delitos. Algunos jugando con la idea: Tegel es hermoso, a mí me llevan todo a la cama.
Uno se las arregla para engatusar a su oponente con un pendiente o un pañuelo. Otro gana un cordón de zapatos. Al final se distribuirán tareas a los visitantes. Entregue una carta por mí. Beba en el mercado de Navidad un vino caliente por mí. Escupa allí, en la Fuente de Alexanderplatz. Salude a mi esposa ... El cuestionario es retenido por los empleados, que entregan sus tarjetas. Por ejemplo: “Lo aconsejó aquí, Frank Giesen, Seidelstrasse 39. Berlin”.
El último minuto es anunciado por los altavoces. Un poco después, la llamada de una autoridad: “¡Encierro! ¡Gracias!”
Los encargados congelan su último gesto. Algunos de los visitantes tratan en vano de despedirse, ofrecen la mano, pero el administrador ya no responde. El visitante insiste: “Yo sé que me escucha ahora, digo una vez más adiós”.
Mientras el publico tiene que moverse hacia la salida, comienza a sonar “My way”, por Frank Sinatra. Se encienden las luces de neón de la gran sala y los visitantes se dan vuelta una y otra vez para buscar a sus interlocutores, que - la última imagen - son todavía congelados. Inmóviles.
Tegel, una sala de espera.
En la pared detrás de ahora, se lee: Nosotros abrimos horizontes.
Prensa:
“¿Destino de viaje preferido? ¿Elección de carrera? ¿Comida favorita? - Asuntos banales de la vida cotidiana a fuera, pero que rápidamente toman un sonido diferente cuando la pregunta viene de los prisioneros. Esta noche la puesta inquieta por su inmediatez, su mezcla de realidad y ficción. Cuando los visitantes por último salen de la prisión se llevan los nombres de los prisioneros en su bolso, justo al lado de la tarjeta de su asesor de inversiones”.
(Frankfurter Allgemeine Zeitung)
Y de eso se trata: : Los jugadores no quieren ser vistos como delincuentes sino como seres humanos, que pueden dar algo a los visitante ... Cualquier persona que entra en una aparición en el juego, mira después la cárcel, pero también la vida afuera con ojos diferentes.
(Berliner Morgenpost)
Teoría:
“El teatro no sólo es el lugar del los cuerpos pesados; sino también de la reunión real, en el cual ocurre un singular entrecruzamiento de la vida estéticamente organizada y de una vida cotidianamente real”.
Hans Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, 1999, S.12/ (ver: Postdramatic teatre)
Roland Brus, Mayo 2010
